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Ulrike Goeschen, Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus. Die
Rezeption der Moderne in Kunst und Kunstwissenschaft der DDR,
Zeitgeschichtliche Forschungen, Bd.8, Berlin, Duncker & Humblot, 2001, 445
S., ISBN 3-428-10089-1, DM 68,00.

Rezensiert fuer H-Soz-u-Kult  und "Museum Professionals" von:
Gerd Dietrich, Humboldt-Universität zu Berlin, Lehrstuhl für Zeitgeschichte
Email: DietrichG@geschichte.hu-berlin.de


"Bilderstreit" und "Kulturkampf" seit 1990: erregte Debatten ueber die
DDR-Malerei in der Berliner Nationalgalerie, der Beeskower Bilderkammer, der
Weimarer Schau "Aufstieg und Fall der Moderne usw., von der derben
Beschimpfung: "Keine Kuenstler, keine Maler, keiner von denen hat je ein
Bild gemalt", [1] bis zu den vielzitierten pauschalen Urteilen
"Auftragskunst" bzw. "Staatskunst" - die Fronten sind alt, der kalte Krieg
findet immer noch statt. Natuerlich ist das auch ein Stellvertreterkrieg und
Interessenpolitik auf dem gegenwaertigen Kunstmarkt. Da wirkt es schon
wohltuend, wenn einem ein Buch in die Haende faellt, das die Kunst aus der
DDR unaufgeregt und vorurteilsfrei als "andere deutsche Kunst" betrachtet
und das die Schwerpunkte neu setzen will, "um sie von dem diskreditierenden
Verstaendnis einer staatlichen 'Auftragskunst' zu befreien." (S.9)

Nach Guenter Erbes verdienstvollem Band zur Literatur [2] legt Ulrike
Goeschen nun fuer die bildende Kunst eine adaequate Untersuchung vor. Auch
sie widmet sich dem Dreiecksverhaeltnis von Kunstpolitik, Kunstwissenschaft
und Kunstproduktion bei der Rezeption der verfemten Moderne in der DDR. Ihre
Ausgangsfrage ist: Wie konnte es zur Erosion des Kanons des sozialistischen
Realismus von innen heraus und zur Erweiterung der kuenstlerischen
Landschaft kommen?. Waehrend westliche Autoren diese Frage zumeist mit einer
Abwaegung des Verhaeltnisses von Kunst und Kulturpolitik beantworten,
versucht Ulrike Goeschen statt dessen, "eine innere Logik der Entwicklung zu
rekonstruieren, in Anbetracht dessen, dass die Forderungen der offiziellen
Kulturpolitik stets die gleichen blieben... Es soll nachvollziehbar werden,
wie die Kunst mit Hilfe der Kunstwissenschaft sich die klassische Moderne
der Kunst der 10er und insbesondere der 20er Jahre als Anknuepfungspunkt
zurueckerobert hat." (S.10) Gegenstand der Arbeit sind darum weniger die
Schwierigkeiten und Behinderungen, denen die Kuenstler ausgesetzt waren, als
vor allem die signifikanten Diskussionen, die "den Bezug zur Moderne"
herstellten und "als Bewegungsmomente der Kunstentwicklung" wichtig geworden
sind. (S.11)

Historisch hat Ulrike Goeschen dabei, im Unterschied zu Guenter Erbe, zwar
nur den Zeitraum bis zum Ende der 60er Jahre im Auge. Aber sie geht
begruendet davon aus, dass die Weichen zur Rueckeroberung der Moderne in der
zweiten Haelfte der 60er Jahre bereits alle gestellt waren. Eine
weitergehende Periodisierung nimmt sie allerdings nicht vor und die
Chronologie geraet ihr mitunter durcheinander. Die verstaendliche
Beschraenkung auf die 50er und 60er Jahre bedeutet, dass die erste
Kuenstlergeneration im Mittelpunkt steht. Dieser war es massgeblich zu
danken, "dass die stalinistische Phase in der Kunst der DDR so kurz und
wenig ausgepraegt blieb." Denn sie alle waren in der Moderne verwurzelt,
"sie brachten jene expressionistischen, veristischen und neusachlichen
Traditionen mit, die fuer die Kunst in der DDR so praegend geworden sind."
(S.71) Ihre Bemuehungen und Ziele wurden von undogmatischen
Kunstwissenschaftlern unterstuetzt, die ebenso energisch fuer die
Anerkennung einer deutschen Traditionslinie linker und proletarischer Kunst
wirkten, wie sie von der stalinistischen Kunstpolitik lange Zeit abgelehnt,
ja bekaempft wurde.

Die 1997 an der Freien Universitaet Berlin eingereichte Dissertation wertet
eine Fuelle archivalischen Quellenmaterials aus. In einem Dokumententeil
werden davon 38 bisher unpublizierte und aufschlussreiche Dokumente und in
einem Anhang nochmals fuenf Dokumente: die nicht veroeffentlichten Reden auf
dem V. Kongress des Verbandes Bildenden Kuenstler 1964, Artikel aus der
"Roten Fahne" und der weitgehend unbekannte Text Fritz Cremers zum Geleit
der Ausstellung "Junge Kunst" der Akademie von 1961 veroeffentlicht. Die
beiden ersten Kapitel stellen die Voraussetzungen der Kulturpolitik und die
historischen Ausgangsbedingungen nach 1945 dar: Sozialistische
Realismuskonzeptionen, Expressionismusdebatte und kulturpolitische
Wandlungen aus den 30er Jahren, das Projekt der Umerziehung, den
antifaschistischen Konsens, den Kulturbund in der SBZ und die
Kulturoffiziere der SMAD in den 40er Jahren sowie die Institutionalisierung
der Kunst, die Formalismusdebatte und den Stalinismus in der bildenden Kunst
Ende der 40er / Anfang der 50er Jahre. Zwar schien es im Fruehjahr 1953 so,
als haette die SED-Fuehrung kraft ihrer kulturpolitischen Hebel das Ziel
erreicht, die Kunst zu funktionalisieren, auf das sowjetische Vorbild
auszurichten und ihre aesthetischen Vorstellungen durchzusetzen. Doch trug
schon die Parteikunst jener Zeit eigene Zuege, war sie eher ein Kompromiss
zwischen den starren Vorstellungen der Kulturpolitiker und den Anliegen der
Kuenstler. Da freilich der konkrete Feind der stalinistischen Kunstpolitik
nicht etwa die "imperialistische Kulturbarbarei des Westen", sondern die
kritischen Kuenstler in den eigenen Reihen geblieben waren, nutzten diese im
Gegenzug die mit dem 17. Juni 1953 gegebene Chance, sich zu wehren und die
harte Linie der SED nachhaltig aufzuweichen.

Die folgenden vier Kapitel der Arbeit sind thematisch orientiert und haben,
notwendig selektiv, jeweils die 50er und 60er Jahre mit einigen Ausfluegen
in die 70er im Blick. Zwar blieb die Kluft zwischen Kulturpolitik und
Kuenstlern bestehen, doch durch den Widerstand der Kuenstler und die
Vermittlungsinstanz Kunstwissenschaft wurden die sowjetisch stalinistischen
Positionen zurueckgedraengt. Kap. III behandelt die Aufarbeitung und
Anerkennung der deutschen proletarisch-revolutionaeren Kunst der 20er und
30er als Tradition des "sozialistischen Realismus", einschliesslich der
Hereinnahme des kritischen Realismus in diese Tradition.. Damit konnten
nicht nur kritische anstelle von rein affirmativen Momenten, sondern auch
die formalen Moeglichkeiten der Kunst erweitert werden. "In einem naechsten
Schritt begann die Historisierung der Kunst und des Werdegangs dieser ersten
Generation. Diese Historisierung sollte sich letztlich fuer die Kunst in der
DDR als praegender erweisen als die kulturpolitischen Lenkungsversuche der
Partei." (S.76)

Die Integration des Expressionismus umreisst Kap. IV. An Beispielen wie der
Barlach - Diskussion von 1951, der Einbeziehung des Expressionismus in die
nationale und antifaschistische Tradition und in kuenstlerische Synthesen,
die zunaechst umstritten, bald zu Inkunabeln der Malerei in der DDR wurden,
sowie der Beschaeftigung mit dem Expressionismus in Publikationen und
Wissenschaft wird gezeigt, wie die dogmatischen Sichtweisen zurueckgedraengt
wurden. "Um 1957 galt in gemaessigten Kreisen, dass zwar die Parteilichkeit
das entscheidende Kriterium sei, der Kuenstler aber in der Wahl der Formen
eher frei Hand haben sollte. Dogmatische Kreise dagegen lehnten den
Expressionismus aus ideologischen Gruenden rundheraus ab und verwarfen
deshalb auch seine Aesthetik." (S.109/110) Den eigentlichen Anstoss zur
Umwertung des Expressionismus gaben dann sowjetische Wissenschaftler Ende
der 50er/ Anfang der 60er Jahre.

Das umfangreichste Kap. V ist der Diskussion der modernen Mittel gewidmet.
In konkreten Haltungen einzelner Kuenstler und Kunstwissenschaftler und an
Stationen, wie der antistalinistischen Kritik 1956/57, der
Entfremdungsdebatte Anfang der 60er, der Diskussion um und auf dem V.
"Skandalkongress" 1964, vollzog sich die Verabschiedung der "harten Linie
der Doktrin, die eine bestimmte, als national ausgegebene Formgebung
gefordert hatte", (S.118) und die Durchsetzung der Position, dass auch mit
den "Mitteln der Moderne Bilder mit sozialistischem Gehalt" (S.129)
geschaffen werden koennen. Zwar blieben die Dogmatiker auch spaeter noch bei
der Auffassung, dass Kunst des "sozialistischen Realismus" mit
"spaetbuergerlicher Kunst" unvereinbar sei, aber eine erweiterte
Erbekonzeption ermoeglichte zugleich die Adaption der modernen Kunst.

Kap. VI stellt die Rehabilitierung des Konstruktivismus, einschliesslich des
in den 50ern verfemten Bauhauses, in den 60er und 70er Jahren dar, die vor
allem durch den zunehmenden Einfluss der industriellen Formgestaltung ,
durch die Architekturtheorie und das industrielle Bauen sowie durch Konzepte
komplexer Umweltgestaltung befoerdert wurde. Zugleich zeichnet Ulrike
Goeschen hier die schwierige Rezeption des Werkes von Oskar Nerlinger, John
Heartfield und Hermann Gloeckner in der DDR nach. An dieser Stelle sei
gesagt: Das Buch ist auch deshalb lesenswert, weil die Darstellung sehr
personenorientiert ist, die Auseinandersetzungen mit konkreten Namen
verbunden sind. Der Leser kann sich gut ueber die dogmatische Kulturpolitik
der Abuschs, Kurellas und Ulbrichts und ihrer Adepten informieren. Er findet
solche aufrechten Kuenstler wie Fritz Cremer, Rene Graetz, Hans und Lea
Grundig, Arno Mohr, Otto Nagel, Herbert Sandberg, Horst Strempel u.a.
gewuerdigt wie er auch deren Anpassungsleistungen und -zwaenge erkennen
kann. Und er erhaelt praezise Analysen kunstwissenschaftlicher Positionen so
unterschiedlicher Vertreter ihrer Zunft wie Siegfried H. Begenau, Guenter
und Peter H. Feist, Heinz und Karin Hirdina, Wolfgang Huett, Ulrich Kuhirt,
Lothar Kuehne, Lothar Lang, Herbert Letsch, Heinz Luedecke, Harald Olbrich,
Hermann Raum, Horst Redeker und Diether Schmidt. Allerdings ist es ein
Manko, dass die Autorin Lu Maertens Werk und seine Wirkungen uebersehen hat.
[3]

Der herauszustellende wissenschaftliche Ertrag der Arbeit ist die
Darstellung der sich gegen Widerstaende durchsetzenden Aufarbeitung der
Kunst der 20er Jahre als legitimer Tradition der Kunst in der DDR. Das wurde
nicht nur dem Selbstverstaendnis der Kuenstler gerecht, sondern entfernte
sich auch weit vom Widerspiegelungspostulat und der Vorbildfunktion
sowjetischer Kunst. Ulrike Goeschen liefert ueberzeugende Argumente fuer
eine Historisierung der DDR-Kunst. Sie will damit die Auffassung stuetzten,
dass diese Kunst in den ersten Nachkriegsjahren und nicht in der
stalinistischen Phase von 1949 bis 1953 begruendet worden war. Die
spezifische Anknuepfung an die nationalen Traditionen der Moderne gab der
Kunst in der DDR ihren eigenen Charakter. Dabei wurde der Begriff des
"sozialistischen Realismus" allmaehlich aufgeloest bzw. mit dem Begriff von
Kunst in der DDR ueberhaupt identisch. Fuer die 70er und 80er Jahre waere
eine solche Feststellung dann wohl nicht mehr zutreffend. Doch eine
Fortschreibung der Arbeit fuer diesen Zeitraum steht noch aus.


Anmerkungen:
[1] "Ein Meister, der Talent verschmaeht". Interview von Axel Hecht und
Alfred Welti mit Georg Baselitz. In: art 1990, H.6, S. 70.

[2] Vgl. Guenter Erbe: Die verfemte Moderne. Die Auseinandersetzung mit dem
"Modernismus" in Kulturpolitik, Literaturwissenschaft und Literatur der DDR,
Opladen 1993.

[3] Vgl. Lu Maerten: Wesen und Veraenderung der Formen der Kuenste.
Resultate historisch-materialistischer Untersuchungen, Weimar 1949.

Die Rezension ist hervorgegangen aus der Kooperation mit H-Soz-u-Kult
(Humboldt-Universitaet Berlin). Diese Rezension wurde redaktionell betreut
von Vera Ziegeldorf <ziegeldorfvera@geschichte.hu-berlin.de>

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