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---------------------------------------------------- Hoeper, Corinna (Hg.): Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit [Katalog zur Ausstellung in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart, 26.5.-22.7.2001]. Ostfildern: Hatje Cantz 2001, 608 S., 580 Abb. davon 29 farb., geb. DM 148,- / sfr. 129,- Rezensiert fuer VL Museen und "Museum Professionals" von: Pablo Schneider, Humboldt-Universitaet Berlin, Hermann von Helmholtz-Zentrum fuer Kulturtechnik E-Mail: <pablo.schneider@rz.hu-berlin.de> Die reproduzierte Idee Der junge Baseler Professor Friedrich Nietzsche bekam zum Weihnachtsfest 1871 von seiner Schwester Elisabeth zur Verschoenerung seiner Wohnung einige Reproduktionen geschenkt. Ueber seine Taetigkeiten am 27. Dezember schreibt er: "Heute Nachmittag werden die Bilder in meiner Stube umgehaengt, natuerlich kommt die Madonna ueber das Sopha, ueber das Piano ein Bild von Holbein, naemlich der grosse Erasmus [...]. Die Madonna della Sedia ist ein herrliches Bild: Meine Stube waechst und steigert sich immer mehr." (zitiert nach: Friedrich Nietzsche. Chronik in Bilder und Texten. Muenchen/Wien 2000, S. 255). Der Erasmus als gelehrtes Vorbild und die Madonna Raffaels waren nun als Wandschmuck ueber dem Sofa prominent in Szene gesetzt worden. Abgesehen von dem Werk Holbeins wird sich diese Anordnung in unzaehligen Wohnungen der Zeit gefunden haben. Der Katalog der Stuttgarter Ausstellung "Raffael und die Folgen" praezisiert im Untertitel seine Absicht, "Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit" zu betrachten. Auf diesem Wege geht er einem Phaenomen nach, das in seiner Vielschichtigkeit noch wenig untersucht wurde. Corinna Hoeper widmet sich in ihrem Katalogbeitrag "Mein lieber Freund und Kupferstecher": Raffael in der Druckgraphik des 16. bis 19. Jahrhunderts, ausfuehrlich der Genese und dem Fortleben der Raffaelischen Reproduktionsgraphik. Der Urbinate und Marcantonio Raimondi bildeten eine sich kongenial ergaenzende Gemeinschaft, die den anhaltenden Erfolg begruendete. Die Entwicklung des Bild- und Buchdrucks und dessen Perfektionierung im Laufe des 15. Jahrhunderts sowie die umfassende Aufwertung der Idea schufen, wie die Autorin betont, die Grundlagen fuer die Wirkungsmoeglichkeiten der Reproduktionen. Besonders die Rolle der Invention wird dadurch unterstrichen, dass Raffael ausschliesslich nach Zeichnungen stechen liess und nicht nach den endgueltigen Werken. An mehreren Beispielreihen wird exemplarisch die Genese der Raffael-Graphik dargestellt, wie etwa an der Darstellung die Heilige Caecilie mit den heiligen Paulus, Johannes Evangelist, Augustinus und Magdalena für S. Giovanni in Monte Oliveto bei Bologna von 1514. Raimondi fertigte den ersten Kupferstich, der Werkstatttradition nach einer Zeichnung an, die sich von dem Gemaelde unterschied. Hoeper unterstreicht, dass es Raffael um die Verbreitung seines ersten Kompositionsvorschlages ging und nicht der durch Berater und Diskussionen "verfeinerten" Endfassung. Dieses Detail beleuchtet einen Aspekt der Kunstgeschichte, dessen Klaerung noch aussteht, naemlich die Frage nach der Individualitaet der kuenstlerischen Idee. Wie sind Zeichnung, als erste Aeusserung und Endfassung, zueinander in Beziehung zu setzen? Durch was zeichnet sich ein Genie aus? Durch die Unmittelbarkeit seiner Idee oder durch das Vermoegen, zwischen verschiedenen Interessen zu vermitteln, ohne, wie im Falle Raffaels, die Qualitaet des Werkes aufs Spiel zu setzen. Die kunsthistorische Forschung ist hier noch am Anfang, dieses Problem zu thematisieren. Der Stuttgarter Katalog und besonders der Beitrag von Hoeper werden dafuer Sorge tragen, dass dies weiter verhandelt wird. Am Beispiel der Heiligen Caecilie oder auch der Transfiguration ist deutlich zu erkennen, dass die Stecher, seit Raimondi keine Epigonen, sondern vielmehr Interpretatoren des Werkes Raffaels sowie der eigenen Zeit sind. In den durchdachten Reihen der Beispiele, jeweils acht auf einer Doppelseite, zeigen sich die Moeglichkeiten einer Bildwissenschaft. Kein Stich gleicht dem anderen, moegen sie auch noch so aehnlich sein. Wenn die Auffassungen ueber die Transfiguration des 16. bis 19. Jahrhunderts vorgestellt werden, treten die Forderungen einer Gesellschaft zutage, die sich selbst in "ihrem" Raffael-Bild wiederfinden moechte. Dadurch transportiert die Reproduktionsgraphik auch ein Menschenbild, das als Ideal der Realitaet gegenueber gestellt wird. Der Bedeutung Raffaels fuer eine auf akademischen Prinzipien fussenden Kunst geht der Beitrag von Wolfgang Brueckle nach. Beginnend mit den Viten Vasaris sowie der Gegenschrift Lodovico Dolces zeigen sich die Veraenderungen im Verstaendnis. Die Bedeutung der Werke Raffaels oder Michelangelos fuer die Kunstentwicklung sollte zu Gunsten des aus Urbino stammenden Kuenstlers entschieden werden. Beide, als Antipoden aufgebaut, wurden zu Huellen, die mit den eigenen Auffassungen gefuellt werden konnten. Dass Dolce, die Konzeption des "gentiluomo", die Baldassare Castiglione in seinem Buch vom Hofmann darlegte, auf die Kunst uebertraegt, wie Brueckle schluessig eroertert, war ein fuer die Raffaelrezeption bedeutender Schritt. Den Urbinaten als Garant fuer die Wahrung des "decorums" und der Grazie auf der Grundlage der "invenzione" und des "disegno" anzusehen, empfahl ihn für die hoefische Kunst des 17. Jahrhunderts. Charles Le Brun, der selbst die Raffael-Graphik vielfach nutzte, eroeffnete die Reihe der Akademievortraege, den Conférences de l'Académie Royal de Peinture et de Sculpture, am 7. Mai 1667 mit der Besprechung des Bildes des Heiligen Michael ueber dem Daemon aus der koeniglichen Sammlung. Bemerkenswert ist eine Anmerkung Anton Springers in seinen 1889 in dritter und verbesserter Auflage erschienenen Grundzuegen der Kunstgeschichte ueber das Werk Le Bruns: "Nur zweiten Ranges als Maler, leer und flüchtig in der Zeichnung, kalt und ohne Harmonie in der Färbung [...]. Und sein Ruf als Maler würde noch tiefer sinken, wenn er nicht das Glueck gehabt haette, dass die besten Meister des Jahrhunderts seine Gemaelde in Stichen vervielfaeltigten." Zumindest auf diese Weise konnte er im Urteil der Nachwelt in die Fussstapfen Raffaels treten. Brueckle analysiert die verschiedenen Versuche der Parteien des franzoesischen Klassizismus, den Urbinaten fuer ihre Seite sprechen zu lassen oder die eigene Bedeutung immerhin durch die Moeglichkeit der Kritik zu unterstreichen. Der Kuenstler wird auf diese Weise zu einer normativen Instanz erhoben und zu einem Leitbild stilisiert. Der an Brueckle anschliessende Beitrag von Udo Felbinger exemplifiziert anhand der Skizzenbuecher des Gottlieb Schick die Raffaelrezeption um 1800. Schick benutzte Raffael als einen "Ideensteinbruch", der ihm vorbildliche Motive lieferte. Da dessen Kunst sich im Einklang mit den Prinzipien des Klassizismus befand, fand Schick in ihm ebenso einen ikonologischen Rueckhalt. Der umfangreiche Katalogteil befasst sich im ersten Abschnitt mit Raffaelzeichnungen. Dieser steht im Kontext des von Hoeper eroerterten Problems der Haendescheidung anhand einer 1996 erworbenen Zeichnung der Stuttgarter Staatsgalerie. Dieser Beitrag soll hier nicht unerwaehnt bleiben. Kritisch sei nur angemerkt, dass er sich nicht voellig in die Thematik des Kataloges eingliedert. Der zweite Abschnitt umfasst die Druckgraphik nach Raffael. Der Absicht, ein Handbuch zu sein, wie Hoeper im Vorwort anspricht, wird dieser Teil nahezu gerecht. Was hier an Werken versammelt ist, haelt fuer die Arbeit ueber Raffael und die Raffaelrezeption eine Fuelle an Material bereit. Dass Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft ist, die sich in verschieden Medien zeigen kann, scheint hier auf. Ebenso wird deutlich, welche Rolle die Rezeption und die graphische Multiplikation gespielt haben, sie ist weit davon entfernt, mit dem Begriff der Nachahmung oder gar der Kopie erfasst zu werden. Auch wenn dieser Abschnitt nicht gerade mit wenigen Abbildungen ausgestattet wurde, haette man sich doch noch mehr gewuenscht. Dessen ungeachtet stellt der Katalog einen enormen Gewinn fuer die kunsthistorische Forschung dar.
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